Avec Les Rayons et les ombres, sublime fresque viscontienne consacrée aux compromissions sous l’Occupation, Xavier Giannoli poursuit son exploration des illusions humaines. Il évoque ici sa fascination pour les cinéastes du sublime, la complexité morale de l’Histoire et la découverte d’une jeune actrice qu’il envisage comme une miracle.
Depuis plus de vingt ans, Xavier Giannoli occupe une place singulière dans le paysage du cinéma français. À la fois cinéaste du romanesque et observateur aigu des illusions sociales, il construit film après film une œuvre traversée par la question de la croyance : croire en l’art, croire en l’amour, croire en la réussite ou dans les récits que les sociétés se racontent pour se justifier. Chez lui, les personnages avancent souvent dans un monde où la vérité se brouille, où les ambitions individuelles se heurtent aux mécanismes implacables du pouvoir, de l’argent ou de la réputation. Sa mise en scène, opératique et rigoureuse, s’attache à révéler les forces invisibles qui façonnent les destins. Les trajectoires individuelles deviennent alors le miroir d’un moment historique ou d’un ordre social en mutation.
Énorme production de la Gaumont, éclatante réussite, Les Rayons et les ombres s’attaque à un angle mort du cinéma français : la collaboration. Avec cette histoire vraie du journaliste Jean Luchaire et de sa fille Corinne, comédienne, Xavier Giannoli montre comment un « pacifiste convaincu » va se métamorphoser en fidèle du régime de Vichy, en salaud ordinaire, puis en fasciste. En s’attaquant à l’un des chapitres les plus complexes de l’histoire française, Giannoli retrouve un territoire qui lui est familier : celui des ambiguïtés morales et des récits que les sociétés élaborent pour justifier leurs choix. Le titre lui-même suggère déjà cette tension entre lumière et obscurité, entre idéal et compromission, entre mémoire et oubli. Encore plus fort, si le récit appartient à l’Histoire, le regard, lui, est résolument contemporain, et Giannoli parle bien sûr d’aujourd’hui, de la montée du fascisme, de l’antisémitisme rampant, de nos compromis. Puissant.
La conversation commence dans une fatigue amusée. Depuis le matin, Xavier Giannoli enchaîne les interviews dans un palace près des Champs-Élysées. Les mêmes questions reviennent, parfois les mêmes réponses. Comme je suis le dernier journaliste de cette journée de junket, il lâche presque avec soulagement : « je viens de me faire un tunnel d’interviews, on parle autant que vous voulez. » Et l’interview de dix minutes va durer une heure. Chez Giannoli, la parole suit le même mouvement que ses films : elle digresse, bifurque, revient sur ses pas. Une anecdote de tournage mène à un souvenir de spectateur, qui lui-même ouvre sur une réflexion esthétique ou morale. Le cinéaste semble penser en images. Giannoli parle de Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Henri-Georges Clouzot, Martin Scorsese, Lars Von Trier, et de ce qu’ils représentent pour lui, une idée du cinéma comme art total, exigeant, presque dangereux. Il évoque aussi la brutalité morale de notre époque, dominée selon lui par la simplification et le jugement immédiat. « Les cinéastes que j’aime, dit-il finalement, sont ceux qui n’ont jamais cherché à rassurer le spectateur. Ils ont accepté de regarder le danger en face. »
Fasciné, possédé par le cinéma, Giannoli détonne. Il est franc, il doute, il met en avant ses collaborateurs, il brûle, il vibre. Il met sa vie en jeu à chaque film et se livre à quelques jours de son pari le plus risqué.
Entretien avec un homme remarquable.
Xavier Giannoli : Alors Technikart, je croyais que vous ne m’aimiez pas ?
Mais pas du tout ! Dernièrement, j’ai adoré Illusions perdues et votre série D’Argent et de sang. Première question, vous semblez travaillé par la notion de sublime au cinéma.
Oui, parce que c’est une expérience très forte que j’ai vécue comme spectateur. Quand j’étais jeune, certains films provoquaient chez moi une émotion presque physique. J’avais le sentiment d’être confronté à quelque chose de plus grand que moi. Chez Clouzot ou Kubrick, il y a une obsession formelle, travaillée par l’art classique, travaillée par une idée du perfectionnisme. Le critique Michel Ciment, qui était très précieux pour moi, m’avait dit un jour à propos de Kubrick, « n’oublie jamais, Kubrick a fait partie de cette génération qui a su pour la Shoah, qui savait que l’être humain peut être un monstre. » Ma cinéphilie s’est construite auprès de ces monstres-là, des cinéastes qui ont préféré l’esthétique à l’éthique, qui est aujourd’hui une phrase totalement inadmissible. Quand j’ai découvert les films de Stanley Kubrick, par exemple, j’ai été bouleversé. Chez Kubrick, chaque plan semble pensé avec une précision presque maniaque. Les perspectives, les symétries, les mouvements de caméra… tout est organisé avec une rigueur extrême. Mais cette rigueur n’est jamais gratuite. Elle sert à exprimer quelque chose de profondément humain. Chez Kubrick, l’ordre visuel devient souvent une manière de révéler la violence ou la folie qui se cache derrière les apparences. Je pense souvent à une phrase de Gustave Flaubert « la forme est la sueur de l’idée. » Cette phrase dit quelque chose de très juste. La beauté formelle n’est pas un décor. Elle est le résultat d’une pensée, d’un travail, d’une exigence. En fait, j’adore les cinéastes qui ont le goût du danger.
Les rayons et les ombres aborde une période historique très sensible, la collaboration.
Oui, et je savais dès le départ que ce serait un sujet délicat. Mais c’est précisément pour cela qu’il m’intéressait. L’Occupation est souvent racontée à travers des oppositions très claires : les résistants d’un côté, les collaborateurs de l’autre. Cette vision simplifie beaucoup la réalité. Ce qui m’intéressait, c’était de comprendre comment des individus cultivés, intelligents, parfois brillants, avaient pu se compromettre avec un régime profondément immoral. Comment des journalistes, des écrivains, des intellectuels ont pu participer à un système qui produisait de la violence et de l’injustice ? La réponse n’est jamais simple. Il y a des ambitions personnelles, des rivalités, des aveuglements… Il y a aussi la séduction du pouvoir. Certaines personnes ont glissé vers la collaboration presque progressivement, sans avoir l’impression de franchir une ligne claire. C’est cette zone grise qui m’intéresse. Parce que c’est là que se révèle la complexité humaine.
Vos recherches historiques ont-elles modifié votre regard sur cette période ?
Quand j’ai préparé le film, j’ai discuté avec un historien et je lui ai dit : « on ne me pardonnera pas si je dis le moindre mensonge. » Et il m’a répondu : « on ne vous pardonnera pas si vous dîtes la vérité. » De nombreux historiens ont déjà levé le voile sur la collaboration, mais pas le cinéma. En travaillant avec des historiens et en lisant beaucoup de documents, j’ai découvert des situations extrêmement complexes. Par exemple, j’ai été très marqué par l’histoire de la demande de grâce signée par Albert Camus pour Robert Brasillach (journaliste et écrivain, fusillé pour collaboration en janvier 45, NDR), après la guerre. Camus condamnait évidemment les idées politiques de Brasillach, mais il estimait que l’on ne devait pas exécuter un écrivain. Cette position révèle une tension morale très forte. Elle montre qu’on peut être en désaccord radical avec quelqu’un tout en refusant certaines formes de vengeance. Dans un moment historique aussi violent que la Libération, ce type de position demande un courage moral immense.
Dans votre film, les collaborateurs ne sont jamais représentés comme des caricatures.
Une dictature ne fonctionne pas seulement par la violence. Elle fonctionne aussi par la séduction. Elle a besoin d’intellectuels capables de produire un discours, de donner une apparence de légitimité au pouvoir. C’est cette dimension qui m’intéressait : montrer comment une élite culturelle peut devenir complice d’un système immoral.
Votre actrice, Nastya Golubeva, qui incarne Corinne Luchaire, est extraordinaire.
Dans une carrière, on rencontre évidemment beaucoup d’acteurs talentueux. Mais il arrive parfois que l’on découvre quelqu’un qui possède immédiatement une présence cinématographique presque inexplicable. Nastya a la grâce, elle est secrète, c’est un miracle. Sur le tournage, je voyais ce petit être avec son chien. Puis maquillée, coiffée, habillée, elle devenait Corinne Luchaire. Elle était travailleuse, obsessionnelle comme moi, avec un engagement incroyable et une présence cinégénique jamais vue. On s’est trouvés ! Sans elle, je n’aurai pas fait le même film. C’est vraiment un miracle. Lorsque je l’ai vue pour les essais, j’ai eu le sentiment très étrange d’assister à une apparition. Elle avait une intensité de regard, une capacité d’abandon devant la caméra qui m’a immédiatement frappé. Sur le tournage, cette sensation s’est confirmée. Elle pouvait être très discrète en dehors des prises, presque effacée. Et puis, dès que la caméra tournait, quelque chose se transformait. Elle devenait littéralement un personnage.
Le film possède aussi une grande ambition visuelle, comme un Scorsese ou Les Damnés de Visconti.
Oui, mais cette ambition est venue progressivement. Au départ, je voulais simplement raconter une histoire humaine dans un contexte historique précis. Puis j’ai compris que le film devait aussi restituer une atmosphère. Les salons littéraires, les journaux, les cafés, tous ces lieux où circulaient les idées et les ambitions. C’est un monde à la fois brillant et profondément inquiétant. Les conversations sont élégantes, les costumes magnifiques, les décors raffinés. Et pourtant, derrière cette beauté apparente se joue quelque chose de beaucoup plus sombre. Le cinéma permet de montrer cette contradiction : la séduction des apparences et la violence morale qui peut s’y dissimuler.
Avec un sujet aussi polémique, comment avez-vous obtenu un tel budget pour réaliser cette fresque monumentale de plus de trois heures ?
C’est une belle leçon que donne l’industrie avec ce film qui est le contraire d’un produit commercial formaté. Quand je suis allé voir les investisseurs avec mon producteur, tous nous ont dit qu’il fallait raconter cette histoire, malgré la durée et une actrice débutante en haut de l’affiche. Ils ont aimé le danger…
C’est un projet très cher, très risqué. Comment pouvez-vous refuser d’aller en festival ? À Berlin, vous auriez décroché l’Ours d’or ?
Ouais, et alors ? Le film n’était pas entièrement terminé, je mixais encore il y a dix jours. On a commencé le tournage en mars 2025 et je n’ai jamais arrêté depuis. Cannes, c’est la fashion week, et pour le dire simplement, je ne m’habille pas comme cela. Venise, j’aurais aimé : ça a la classe, j’aime Alberto Barbera, son rapport honnête au cinéma, son élégance, il n’est pas dans un rapport de domination, il est remarquable, admirable… Mais ce n’était pas possible avec notre calendrier de sortie, on ne pouvait pas attendre octobre.
Vous avez réalisé un film subtil, dans une époque qui ne l’est pas vraiment.
Vous ne pourriez avoir mieux compris le film. Nous vivons dans un moment où le jugement moral est devenu extrêmement rapide. Les réseaux sociaux fonctionnent souvent comme des tribunaux instantanés. Or l’histoire est beaucoup plus complexe que cela. Traversés par des contradictions, les individus peuvent faire des choix courageux dans certaines situations et des choix lâches dans d’autres.
Si le récit appartient à l’Histoire, votre regard, est résolument contemporain, et vous parlez bien sûr d’aujourd’hui, de la montée du fascisme, de l’antisémitisme, de nos compromissions…
J’ai commencé à écrire ce film il y a sept ans. Je ne calcule pas. La compromission est de toutes les époques, on le voit également dans Illusions perdues. L’actualité percute le film et cela m’inquiète…
On a l’impression que le cinéma occupe une place centrale dans votre vie.
Oui, c’est vrai. J’ai évidemment une famille, un fils que j’adore, une vie personnelle, mais le cinéma reste une présence constante. Je ne sors pas, je ne vais jamais en festival, je n’ai pas de vie sociale. Quand Jean Dujardin me propose de marcher en forêt, je préfère crever (rires). Mais je regarde énormément de films. Certains, je peux les revoir plusieurs fois, comme on écoute une musique que l’on aime profondément. Chaque vision révèle quelque chose de nouveau. Le cinéma est pour moi une manière d’explorer le monde. C’est un outil pour réfléchir, pour ressentir, pour comprendre les contradictions humaines. C’est presque une vie dans la vie.
Et maintenant ?
Je travaille déjà sur un nouveau projet, une grande série historique. Pour l’instant, je suis encore dans la phase de recherche. Je lis beaucoup, je rencontre des historiens, j’essaie de comprendre une époque. C’est un moment que j’aime beaucoup : celui où les idées se forment lentement, où l’on accumule des images, des fragments d’histoires. Mais il y a toujours une inquiétude. Est-ce que le projet va prendre forme ? Est-ce que je vais réussir à écrire le film ? Je crois que cette peur est nécessaire. Parce que tant qu’elle existe, le désir de cinéma reste vivant.
Les rayons et les ombres de Xavier Giannoli
Sortie en salles le 18 mars 2026
Pour tout comprendre des débuts de Giannoli, visionnez cet épisode de Blow up : www.arte.tv/fr/videos/052443-067-A/martin-scorsese-par-xavier-giannoli/
Par Marc Godin
