L’autre biennale

Paru dans Technikart n° 14
Après avoir sublimé l’art vidéo et tenté de démystifier les réalités virtuelles, la biennale de Lyon s’interroge sur la notion d’altérité pour sa quatrième édition
Quatre-vingts artistes et leurs œuvres, répartis dans l’immense halle Tony Garnier, tenteront pendant tout l’été de donner corps à « l’Autre ».
Portrait en cinq familles.
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I – Ironie
Si l’on considère la génération d’artistes apparus dans les années 70 comme revendicative et violente, ou celle des années 80, rejetons cyniques d’un marché de l’art en pleine euphorie, la jeune génération d’artistes présente pour cette quatrième biennale surprend par son optimisme et son esprit ludique.
Chef de file en France de cette nouvelle vague, Pierrick Sorin est le chouchou du moment. Son installation, Projections (1997), voit grand. Pas question de moniteurs vidéo : il utilise au contraire une pièce aux dimensions importantes (8 m x 6 m) sur les murs de laquelle sont projetées, en vis-à-vis, deux images animées. Sur un premier mur est diffusée en vidéo l’image d’un personnage (Pierrick Sorin) qui lance de manière répétitive, et avec une attitude de dément, des œufs. Sur le mur d’en face, un autoportrait en noir et blanc sur lequel arrive en surimpression une image animée : ce sont les œufs lancés, pleins de peinture, qui éclatent sur le portrait. Encadrée de tasseaux de bois, cette dernière image s’affirme comme une peinture. Au-delà de l’aspect clownesque de la tarte à la crème, son installation s’interroge sur les limites des trois médias : vidéo, photo et peinture. Un seul regret, le manque de nouveauté et l’impression de redite de sa pièce. De là à y voir des signes d’essoufflement…
Rien de tel chez Gabriel Orozco et la D.S. (1993) à laquelle il fait subir une véritable opération chirurgicale, lui retirant soixante-deux centimètres en son milieu, dans le sens de la longueur, avant de rassembler méticuleusement les deux parties. A l’arrivée, le symbole des Trentes glorieuses laisse place à un hybride à deux places (un conducteur et son passager à l’arrière), monospace version fin de siècle.
Martine Aballéa, quant à elle, évoque, à travers une série de dix photographies noir et blanc retouchées, un inquiétant Institut Liquéfiant. A mi-chemin entre le monde visionnaire de Jules Verne et la métamorphose kafkaïenne, l’Institut liquéfiant, décidément en phase avec l’actualité, met en garde contre l’assoupissement progressif des consciences qui succède à la fin des idéologies.

II – Militantisme
Version autrichienne des « happenings » new-yorkais, l’Actionnisme viennois est né, au début des années 60, de la rencontre de quatre jeunes artistes : Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl et Rudolf Schwarzkogler. Extrêmement violentes, leurs actions visent à faire éclater le consensus politique, conservateur et catholique, de l’Autriche d’après-guerre et traduisent une volonté d’exorciser le passé nazi. Dans le même temps elles s’inscrivent dans le courant pacifiste des années 60 en lutte contre la guerre du Vietnam.
Le caractère blasphématoire, violent et outrageux de leurs premières actions, notamment avec l’utilisation de sang, d’excréments ou la mise en scène des organes sexuels, provoquent la stupéfaction dans le milieu de l’art, et plus largement dans l’opinion publique.
Hermann Nitsch et son Théâtre des orgies et des mystères, un rituel païen et outrancier, utilise ainsi, en les détournant, un grand nombre de symboles du rite chrétien : la croix, l’agneau, l’autel…
Plus radical, Günter Brus expérimente les limites physiques et psychiques de son propre corps à travers des performances dans lesquelles il se met concrètement en danger, allant jusqu’à l’automutilation ou l’absorption d’urine. Depuis le début des années 70 et l’arrêt de toutes performances, il se consacre au dessin et à la poésie. Son œuvre picturale, très sombre, présentée à travers des extraits du recueil Irrwich, reprend un certain nombre de thèmes développés lors de ses performances : la violence et la sexualité. Ce dernier aspect, très présent dans l’Actionnisme (la sexualité devait faire éclater la société bourgeoise) est encore plus visible dans l’œuvre d’Otto Muehl pour qui elle apparaît comme un symbole de répression.
Militante féministe et proche de l’Actionnisme viennois avec qui elle a réalisé plusieurs actions, Valie Export s’est surtout attachée, à travers des films ou des vidéos, dont Remote… Remote… (1973) à analyser l’image de la femme et sa représentation dans la société.
Avec Viewer (1996), une installation vidéo aux dimensions imposantes (quatorze mètres de large), Gary Hill confronte le visiteur au regard de travailleurs étrangers et de chômeurs. La notion d’interactivité prend ici tout son sens : le visiteur/ voyeur participe physiquement à l’élaboration de l’œuvre. Dans le même temps, la question « qui regarde qui ? » reste posée.

III – Torture et sérénité
A l’instar de la Documenta V de Kassel où il faisait se confondre plusieurs générations d’artistes, c’est autour d’un concept « d’énergétisation » des œuvres entre elles qu’Harald Szeemann, le commissaire, a conçu cette quatrième biennale.
Il fait ainsi se compléter et s’imbriquer les artistes et les courants, accentuant cette interdépendance à travers l’agencement des œuvres au sein de la halle Tony Garnier. La brutalité et la subjectivité du triptyque de Francis Bacon, Three Studies of the Male Back, se trouvent ainsi accentuées par la douceur et l’hyperréalisme des Jumelles (1978/96) de Jean-Olivier Hucleux. La notion d’altérité apparaît même de façon particulièrement explicite chez Bacon : son triptyque représente un homme en train de se raser, tandis que son reflet apparaît dans un miroir. L’effet est encore plus saisissant pour les 13 têtes caricaturales de Franz Xaver Messerschmidt présentées en compagnie des photos de ces mêmes têtes, retravaillées par Arnulf Rainer.

IV – Mysticisme et chamanisme
Guérir autrement. Autour de cette idée, et reprenant son principe d’énergétisation des œuvres, Harald Szeemann a réuni dans le même espace deux artistes quasi inconnus, Emery Blagdon et Emma Kunz auxquels il convient d’ajouter Wolfgang Laib.
A l’instar du Facteur Cheval, qui a entamé la construction de son Palais Idéal à un âge avancé, Emery Blagdon, un fermier du Nebraska, s’est brutalement mis à peindre et à sculpter la cinquantaine venue. Empreint de spiritualité, il commence à produire ce qu’il nommait des Healing Machines, un assemblage de fil de fer, d’aluminium, de verre et d’autres matériaux de récupération. A l’inverse de Ferdinand Cheval et de son Palais, œuvre d’art totale, Blagdon conçoit la construction de ses « machines » non comme une pratique artistique mais comme une activité spirituelle et médicale. Il est ainsi persuadé que chaque pièce dégage des courants d’énergie et qu’il en émane une aura ou un champ électromagnétique capable de soigner ou de guérir des maladies. Chaque machine possède un pouvoir de guérison différent et sont rassemblées dans une annexe de sa ferme, les cinq cents sculptures formant une « super machine » en même temps qu’un formidable capharnaüm.
Emma Kunz, une artiste autodidacte suisse présente également certaines similitudes avec l’œuvre et la personnalité d’Emery Blagdon. Connue de son vivant comme guérisseuse, elle ne cesse, à partir de quarante-trois ans, de dessiner inlassablement, concevant cela comme une méthode d’investigation d’un ordre cosmique immanent auquel elle se sent liée et qui repose sur une conception animiste et empirique du monde. Son œuvre, très mystique et largement influencée par les notions de fluide ou d’énergie (elle utilise un pendule), est constituée de dessins aux formes géométriques complexes – symbolisant la relation entre le matériel et le spirituel – et de photographies de fleurs polarisées.
Avant d’entamer un travail artistique profondément marqué par les textes sacrés orientaux, Wolfgang Laib a d’abord poursuivi des études de médecine. Sa thèse de doctorat, La pureté de boire de l’eau chez les populations du sud de l’Inde, esquisse ainsi les contours de ce que sera son œuvre future, à mi-chemin entre art minimal et philosophie zen. La Sculpture, réalisée in situ lors de la biennale, un monochrome à base de pollens jaunes, synthétise d’ailleurs parfaitement le concept de l’artiste, qui vise à marier la pureté du geste et les ressources de la nature.

V – Narcissisme et gigantisme
Cette interrogation (« qui regarde qui ? ») trouve une résonnance dans l’installation vidéo de Marie-Ange Guilleminot, intitulée Emotion contenue (1995) où le spectateur doit, pour visionner l’écran, enfiler une cagoule, elle-même reliée à un moniteur inséré dans le mur. Un dialogue (de sourd) de quatre minutes, s’instaure avec l’artiste dont le visage apparaît, filmé en plan fixe. L’Autre et le « Moi » ne font alors plus qu’un, renvoyant directement à Jeff Koons et son Self Portrait, buste de l’artiste en marbre blanc.
A cette vision d’un kitsch très connoté années 80, on préférera celle d’un Matthew Barney, largement empreinte de fraîcheur. Dans Cremaster I (1995), comme dans l’ensemble de son œuvre, le sport et la perfection des corps, généralement hypersexués reviennent comme des leitmotiv. Son univers, peuplé de superhéros bodybuildés, de filles glamour et sophistiquées ou d’êtres androgynes évoque les comédies musicales hollywoodiennes ou les dieux du stade de Leni Riefenstahl. Derrière le clinquant de la mise en scène ou la sublimation du corps et de son apparence, cet ancien mannequin élabore un travail complexe proche de l’art corporel et de certains de ces pionniers comme Chris Burden ou Vito Acconci.

Du 9 juillet au 24 septembre. 20 place Antonin-Perrin, 69007 Lyon. Tél : 04 72 40 26 26.




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