Jacques Audiard «Moins de retenue que d’habitude»

Jacques Audiard coupe les jambes et cogne dans les dents. Pas tendre, alors, «De rouille et d’os» ? C’est toutes les questions qu’il pose inlassablement: la délicatesse, la violence, la virilité, la puissance et le cinéma. Est-ce ainsi que les hommes crisent ? Réponses ici.

 

On aborde De rouille et d’os comme une montagne à gravir. Il y a la face Nord, et ses jolis sentiers balisés, avec la bande-annonce et l’affiche star, Cotillard dans une histoire d’amour, les jambes en moins et les larmes en plus. Il y a la face sud, un peu plus sportive, avec des piolets pour les endroits difficiles, balises de l’« auteur Audiard », qui refuse pourtant l’appellation contrôlée. Il y a la face est, celle de l’adaptation au shaker du recueil de Craig Davidson, où les sexes ont été changés pour que les différentes nouvelles puissent s’accoupler, coucher ensemble et se faire du bien, qui sait. Et puis la face ouest, la plus dure, peut-être la plus belle, si seulement c’était possible : ne rien avoir vu avant, ne rien avoir lu, ne rien savoir, essayer d’entrer dans le film comme dans une pièce sombre et laisser le regard se faire à cette obscurité, se mettre peu à peu à distinguer des formes, une forme, essayer peu à peu de s’y repérer. C’est ce qu’il préfèrerait, c’est ce qu’on essaie de faire, ici, en sa compagnie..

Jacques Audiard, tout semble être allé beaucoup plus vite, cette fois, à commencer par l’écriture…
Ah ? Non, non, pas si vite que ça. Sauf à la fin, où on s’est efforcé de profiter de l’imminence de Cannes pour terminer vite, ne pas traîner trois ou quatre mois de plus. Avant cela, on avait aussi accéléré la préparation, sinon on aurait dû attendre minimum un an et ça, je le sentais pas trop. Mais on s’y est quand même collé à la fin de l’écriture d’Un prophète (2009), avec Thomas Bidegain. Pas si rapide que ça…

C’était quoi la première image des nouvelles de Craig Davidson, celle qui fait tilt et qui fait dire: «Ok, ce sera mon prochain film.» Le boxeur aux mains brisées sur la glace ? Le dressage d’orques qui tourne mal ?
C’était plus un sentiment général. Celle sur le boxeur, au départ, était une de celles qui nous intéressaient le moins. On était plus frappé par les chiens de combat, les orques ou les acteurs porno. Ce qui nous a intéressés là-dedans, c’était deux choses. La première, c’est qu’on essayait de trouver des images de crise, ce qu’ont pu incarner les films de Tod Browning ou Nightmare Alley de Edmund Goulding (le Charlatan, 1947), des films de crise, avec des univers expressionnistes. Et puis c’est une littérature américaine, américaine jusqu’au cliché et l’idée de l’adapter ici… Si tu le fais là-bas, c’est presque des lieux communs. Mais si tu les mets en France, tu es obligé de faire des trucs pas banals, beaucoup plus singuliers. Tu crées un choc, un tremblement.

Cette transposition, elle oblige à plus de réalisme ou elle pousse au mythe ?
Les deux. Tu obtiens les deux profits. Il y a une héroïsation très forte qui se propose mais cela t’oblige aussi à être dans le réalisme. Comment faire entrer des éléments de fiction « invraisemblable » dans du vraisemblable.

Pourquoi les images de crise ?
Pas la crise directement, plutôt les effets de la crise. Retrouver ce qu’a été le cinéma américain des années Roosevelt, le cinéma italien d’après-guerre. Quand on regarde un film comme New York-Miami de Capra, on voit une comédie romantique, et puis on s’aperçoit qu’il y a des campements au bord des routes, on croise un train à un passage à niveau, son toit est rempli de vagabonds, etc. Le film ne s’arrête pas sur ces détails, mais le public les perçoit. Même chose dans les films italiens : au début du Fanfaron, on peut voir tout un pan de la société en reconstruction.

Pour rester dans le grand classique, Howard Hawks disait «quand tu as un problème avec un personnage, change son sexe». Avec le dresseur d’orques joué par Marion Cotillard, c’est ce que vous avez choisi de faire.
Oui, d’ailleurs, quand on finit une, deux, trois versions d’un script, on fait souvent une lecture en changeant le sexe, juste pour voir ce que ça donne. Là, j’espère qu’il n’y a pas de… ou plutôt si, j’espère qu’il y a une trahison – pour la bonne cause. C’était lié à notre envie de raconter une histoire d’amour. Et puis les enjeux ne sont pas les mêmes si c’est un homme ou une femme qui perd ses jambes. C’est terrible dans les deux cas, mais ça n’a pas la même signification.

C’est-à-dire ?
Chez une femme, ça relève d’une perte de la beauté, d’une perte de la séduction. Et pour moi qui avais envie de travailler avec Marion, il y avait là quelque chose d’intéressant, d’érotique.

Lui, Matthias Schoenaerts, vous l’aviez vu dans «Bullhead», ou juste rencontré sur un casting ?
J’avais vu Bullhead, oui, alors qu’il était juste sorti dans son pays d’origine. Ça m’avait vraiment foutu un coup. Et lui était formidable.

«Bullhead» est très «audiardesque»…
Vous trouvez ? Je le trouvais plus «dumontien».

A cause du nord, de la campagne ? Mais tout de même il y a ce style opératique, l’utilisation très puissante de la musique, le côté polar stylisé… On pense forcément à vos films.
Possible, oui, on ne va pas réduire un film pareil aux briques rouges… Mais bref, il y avait deux films qui faisaient un peu écho à notre projet : Winter’s Bone et Bullhead. Dans les deux cas, il y avait là quelque chose de la profondeur d’un pays. Le « wild », si vous voulez.

Dans le film, il y a cette idée de rencontre entre des éléments disparates. Deux nouvelles qui se mélangent, des images américaines transposées en France, une star féminine et un quasi inconnu masculin…
Sans vouloir faire l’ingénu, c’est comme ça qu’on la perçoit, Marion ? Comme une star ? Parce que je n’ai pas du tout eu ce sentiment-là, dans le travail. Chez certains, c’est très puissant et gênant, ça tient à tout ce qui pré-existe et se met en travers du personnage. Là, vous trouvez qu’on ressent ça ?

Non, pas du tout. Mais l’effet star, c’est qu’on a conscience qu’elle a choisi ce film-là autant que vous l’avez choisie pour le rôle. Parce qu’au même moment, elle aurait pu tourner le Cronenberg, par exemple. Ça vous remet à égalité sur le plan du désir.
Ah, on lui a proposé le film de Cronenberg ?

Oui, elle devait le faire.
Ok, c’est curieux, j’ai toujours l’impression que c’est moi qui fais la démarche, que c’est mon privilège, ce moment délicieux d’aller demander la main de quelqu’un. C’est toujours moi qui fais le déplacement, que ce soit pour Marion, ou pour Romain (Duris)… « Marion, je suis venu te demander ta main. » « Oui, Jacques, d’accord, il faut que j’en parle à ma mère. » Ah ah ah ! Mais ce à quoi je ne suis pas habitué – et là j’ai senti le poids de « la star » –, ce sont les problèmes d’emploi du temps. J’ai toujours tendance à penser que les gens sont dispos. Eh bien non, pas tout le temps.

J’aime la façon dont le film est structuré. On part sur lui, et puis il la rencontre, et on reste avec elle, de façon très naturelle.
Oui et ça, c’est en effet parce qu’elle est une star. A l’écriture, la question est simple : est-ce que tu racontes deux histoires parallèles, équivalentes, ou est-ce qu’un des personnages te sert à arriver jusqu’à l’autre ? Et dans ce deuxième cas, tu as droit à combien de bobines pour y arriver ? Selon les gens que tu vas choisir et l’attente qu’ils suscitent, tu vas pouvoir ou non intégrer cette attente à ton histoire. Que ce soit Marion qui joue le rôle fait que je peux jouer avec le temps. Elle, elle peut se faire attendre.

Il y a ça dans le nouveau film de Andrew Dominik, adapté de «Cogan’s Trade» de George V. Higgins, où le héros met un bout de temps à intervenir, avant de prendre le contrôle du film. Et là, c’est Brad Pitt.
Qui est le metteur en scène ?

Andrew Dominik, le réalisateur de «Jesse James».
Ah, formidable, j’ai adoré ce film. Comment il s’appelle déjà, le « coward » ?

Casey Affleck.
C’est ça. Il fait un truc dingue dans ce film. Il fait une… étrangeté. Un truc fantomatique. Quel film dépressif extraordinaire !

Un film de Jacques Audiard se doit-il de ressembler à du Jacques Audiard, ou surtout pas ?
Il vaut mieux ne pas y penser sinon, dès qu’un de tes films plaît, tu te retrouves à t’excuser de vouloir faire quelque chose de différent. Dès que tu as un peu plus d’autorité confirmée, appuyée par le succès, tu commences à être dans l’indu. Parce que ce n’est pas un du. Et ça t’empêche de travailler… Tu fais un premier film, personne n’en veut, ça c’est clair. Là où j’en suis, de l’eau a coulé sous les ponts et je subis le problème inverse. Les gens ne lisent même plus ce que je leur soumets et disent : « C’est formidable. » Mais qu’est-ce qui est formidable ? Prouvez-le moi, que c’est formidable !

Les similitudes d’intrigue entre «De rouille et d’os» et «Sur mes lèvres» – l’amour entre une femme «incomplète» physiquement et un type frustre – c’est assumé ?
C’est très bizarre. Jusqu’à tard dans l’écriture, avec Tom, on ne le savait pas. Notre problématique à nous, c’était d’adapter les nouvelles. Et puis quelqu’un nous l’a fait remarquer. Dans ces cas-là, qu’est-ce qu’on peut faire ? On dit : « Ah oui, tiens, décidément, fatalitas ! » Après, voilà, on s’en fout, ça ne change rien. Et puis, visuellement, on a une femme sans jambes, ça n’a quand même rien à voir.

Comment on filme un truc pareil, dans la mesure où on ne le filme pas pour de vrai ? La question théorique habituelle est: jusqu’où a-t-on le droit de filmer ? Où se trouve la limite, puisque ce n’est plus une question de placement de la caméra ?
Sur un film normal, sans effets spéciaux, la question exacte que je me pose est : est-ce que ça rentre dans le film ou pas ? Là, cette question était remise à plus tard parce qu’on ne pouvait pas mesurer l’effet produit parce qu’on tournait avant que les effets spéciaux ne soient fabriqués. Donc, c’est au montage qu’a eu lieu la réflexion sur ce qui était complaisant et ce qui ne l’était pas. Parce que jusque-là, il nous en manquait un bout, si j’ose dire… Sur le plateau, tout était devenu tellement naturel. Si elle devait se servir à table, on la filmait à quatre pattes, portant des trucs dans sa bouche. Mais ensuite, tu ne peux pas monter ça, c’est une image beaucoup trop forte. On pourrait formuler la question autrement : si on avait travaillé avec une vraie femme amputée, il est clair que, d’office, certaines choses n’auraient pas pu être filmées.

Est-ce que ça n’a pas eu pour effet de transformer le film en vue de l’esprit ?
Si, comme un conte peut être une vue de l’esprit. Comme les quelques films qui alimentaient notre désir sont des vues de l’esprit, Freaks, Nightmare Alley, comme Lon Chaney est une vue de l’esprit. J’ai été sidéré d’apprendre par un ami que certains paysages de Winter’s Bone avaient été complétés en post-prod’… Chaque film pose un problème qui revient avec insistance à chaque stade du processus : à l’écriture, pendant la préparation, le tournage, le montage, la musique, etc. Pour celui-ci, c’était : comment être à la fois dans le réalisme et la stylisation ? Il fallait les deux à la fois. Et voir comment les combiner.

En quelque sorte, jusqu’où on se permet d’être lyrique…
Voilà, c’est la même interrogation. A quel moment le lyrisme devient emphatique ? Idem pour la musique. Est-ce qu’on utilise seulement une musique préexistante ? A quel moment un score devient-il nécessaire ? De combien doit-il dépasser l’image ?

Ce film est un mélo, en tout cas.
Oui, avec le sentiment d’y avoir affaire pour la première fois. Un mélo-trash.

Pas si trash que ça…
Une lectrice qu’on avait sollicitée avait inscrit ça dans la case « genre » de sa fiche de lecture : « mélo-trash ». Ça faisait écho à cette femme qui regarde les mecs qui se tapent sur la gueule. Est-elle excitée par le sang ? Et puis il y avait cette idée des moignons… On savait qu’on ne pourrait pas s’en détourner, puisque c’est ce qu’on avait écrit.

Un mélo, ça signifie pleurer ?
En tout cas, je ne sais pas si on l’a formulé concrètement, mais dès le début, oui, l’idée était d’avoir moins de retenue que d’habitude. Alors, faire pleurer n’était pas l’objectif, mais que ce soit touchant, oui. Brutalement touchant.

Je réalise que le sujet du film, de tous vos films, est la virilité. Et cela rend encore plus troublante la décision de changer le sexe de la victime d’amputation. Parce qu’en coupant les jambes d’un homme, c’est sa virilité qui est atteinte, et c’est de cela que parlait la nouvelle de Davidson.
La virilité devient un sujet dès lors qu’elle est en voie de disparition, mise en cause. Chez les hommes très virils que je peux approcher, ce qui m’intéresse, c’est précisément le moment de cet abandon-là, quand ils laissent s’exprimer une part de féminité. Les acteurs que j’ai pu adorer avaient ça en eux, de façon très consciente. Romain (Duris), Mathieu (Kassovitz), Trintignant… C’est aussi ce qui me fascinait chez le Depardieu de 20-30 ans ou chez Tahar Rahim : des mecs tellement sûrs d’eux sur ce plan-là qu’ils n’ont plus besoin d’affirmer ça, ils peuvent passer à un autre état d’intelligence. Mais c’est vrai, c’est assez troublant. En tout cas, entre la sourde de Sur mes lèvres et l’amputée de De rouille et d’os, je m’attends à avoir un courrier fétichiste énorme.
Entretien Léo Haddad

 une Love story entre  freaks physiques et sociaux
De battre, leur cœur a recommencé
A tous ces personnages, il manque quelque chose. Pour elle, c’est criant. Elle était dresseuse d’orques dans un spectacle aquatique. A la suite d’un accident, ses jambes s’arrêtent au bout des cuisses, il lui reste juste de quoi serrer les hanches de l’homme qui voudra bien coucher avec elle. Pour lui, c’est autre chose. Il a un fils à ses basques, ne sait pas trop quoi en faire, comme il ne sait pas trop quoi faire de sa force physique, de sa rage et de sa puissance, au sens sexuel du terme. Videur ici, vigile là, boxeur clandestin à ses heures, il est du genre à cogner contre les murs, tête baissée et à poings nus.
La femme-tronc et l’homme-bite vont se rencontrer et se combler l’un l’autre, dans ce film que Jacques Audiard appelle alternativement un «conte», un mélo trash ou une histoire d’amour en temps de crise. Pourquoi choisir ? Le film est tout cela à la fois, comme du Borzage muet, plus un remake physique de «Sur mes lèvres» (la cul-de jatte à la place de la sourde, le butor à la place du taulard, le mélo à la place du polar) et enfin une histoire de famille à recomposer, en partant de rien, comme presque toujours chez le metteur en scène d’«Un prophète».
Car quoiqu’il s’en défende, on est bien chez Jacques Audiard. A tous SES personnages, en effet, il manque quelque chose, et les films sont là pour combler leurs vides, répondre à leurs besoins et assouvir leurs fantasmes. «De rouille et d’os» est ainsi un fabuleux conte sexuel, un étonnant poème de la virilité, avec sa collection de rimes phalliques (l’orque, les moignons de Marion Cotillard, l’épaisseur physique du «taureau» Matthias Schoenaerts) et sa découverte tortueuse de la paternité.
Le recueil de nouvelles adapté s’appelait «Un goût de rouille et d’os»,
à savoir le goût du sang qui gicle dans la bouche, quand on se prend un direct en pleine mâchoire. Raccourci, il ne reste que des matières, celle qui constitue les squelettes des hommes et celle qui recouvre les choses laissées à l’abandon.
Les matières dont est faite cette époque, cette société, cette crise, et ce film brun et blanc, sang et sperme, plein de bruit, de fureur, de douleur et de vie.

➜  Sortie le 17 mai.
L. H.


Technikart #162

Pour vous abonner cliquez sur la couverture




Il n'y a aucun commentaire

Ajoutez le vôtre