Claudine Brahem, comment s’élabore votre travail ?
Mon premier travail a été de trouver un mécanisme pour mettre les sons en œuvre de façon virtuose, un clavier et, parallèlement, des sons frottés. De là, s’est dégagé un aspect esthétique et théâtral des objets. Je procède uniquement par commandes. Je ne travaille pas comme un sculpteur ou un peintre, plutôt comme un artisan qui a envie d’exprimer quelque chose pour un interlocuteur en dépassant, à chaque fois, l’idée. Je cherche des sons -je n’en invente pas-, je les pioche dans la lutherie traditionnelle, dans un sous-sol du BHV… Je suis en permanence à l’écoute et je repère un peu comment sont les sons pour les agencer dans ma mémoire. Il est délicat de dire si je suis sculpteur ou luthier.

Y a-t-il une symbolique gestuelle dans le fait de faire fonctionner l’instrument par une personne.
Il y a deux branches dans mon travail. La première est la branche compositeur/instrumentiste qui touche des sons individuels qu’on agence pour une partition. La seconde est des choses que j’ai faites pour des expositions, pour des gens qui, avec des variations de gestes simples, obtiennent une suite sonore, une petite histoire.

Au départ, vous aviez bien une démarche électronique, non ?
De fait, oui, mais je n’en fais pas un acte de militantisme. Je trouve ça très bien mais je pense qu’il y a aussi des limites. Le succès que rencontrent mes machines auprès du grand public est sans doute dû à cet excès d’électronique. Mais il existe un rapport très humain et très compréhensible dont je m’aperçois par exemple dans mes expos en observant les enfants qui viennent entendre un son dont ils voient la source et comprennent l’origine. Mon travail trouve bien sa place en se situant en contrepoint de l’électronique et non en opposition. Il est nécessaire d’avoir des repères bien visuels, bien compréhensibles, bien compris mécaniquement.


La fabrication d’instruments musicaux peut-elle être en relation première avec le son qu’on veut en obtenir ?

Le son guide tout le reste et non l’inverse, excepté en ce moment où je travaille sur un spectacle pour le chorégraphe Verret. C’est une machine de cinq mètres, une tour déplaçable. Là, j’ai fait la démarche inverse en partant de l’objet avec des possibilités de déplacements et de mouvements.

Travaillez-vous dans une relation des formes avec le son ?
C’est évident. Techniquement, j’y suis obligé. Si je veux un son rond, puissant, ça implique une grosse machine. Par contre, il m’arrive de faire des choses assez énormes pour des résultats infimes, cela dépend du contexte théâtral.

En général, vous ne voulez pas établir quelque chose de trop compliqué. Avez-vous toujours le besoin, même si cela est complexe, d’être simple ?
Je suis limité dans mes capacités technologiques. Je pense des mécanismes simples, rudimentaires. J’arrive à un moment où je sens qu’il faut que j’accélère dans une direction. Mais cette direction va-t-elle être sonore, ou technologique ? Cela dépend beaucoup de mes interlocuteurs.

Quels sont vos projets ?
Un travail sur une chorégraphie et un projet d’atelier avec des jeunes pour faire des véhicules sonores pour un spectacle de rue. J’ai aussi un projet avec Jean-Pierre Drouet : créer un spectacle pour deux percussionnistes.